L'AVENTURE D'UNE ECRITURE

L’AVENTURE D’UNE ÉCRITURE par Claudine CHOLLET

Nous devons à Jean Ricardou dans Pour une théorie du Nouveau roman, essais, Seuil, collection « Tel Quel », Paris 1971,  cette figure littéraire appelée chiasme : « le nouveau roman n’est plus l’écriture d’une aventure mais l’aventure d’une écriture ».

Remettons cette phrase dans son contexte des années 70 où on brûlait symboliquement les œuvres antérieures, on faisait « table rase » du passé -  je le sais : je lisais « Tel Quel » ; c’était Fahrenheit 451 (de Ray Bradbury publié en 1953). Au bûcher Flaubert, Balzac... et tous les auteurs dits « bourgeois » !

Comme toujours, les théories les plus radicales s’émoussent heureusement avec le temps : le roman traditionnel non seulement n’a pas disparu mais reste prisé des lecteurs, publié par les éditeurs, commenté dans les cafés littéraires et bien présent sur les rayons de bibliothèques.

 « L’écriture est une aventure » parce qu’écrire est une exploration, l’écrivain part en terra incognita sur la page blanche.

Quand l’explorateur Christophe Colomb est parti vers l’Inde, il ne savait pas qu’il découvrirait l’Amérique. Ce phénomène de sérendipité est inhérent à la création littéraire (sérendipité : découverte de quelque chose par accident et sagacité alors que l'on est à la recherche de quelque chose d'autre) : à condition de souquer ferme : ce n’est pas en écrivant ce qui passe par la tête, n’importe comment, qu’il se produira des découvertes miraculeuses et que nous aborderons les rivages de l’art littéraire.

La littérature est une écriture raisonnée.

Mais l’écriture n’est pas raisonnée en soi ; elle l’est en tenant compte des lecteurs pour lesquels l’auteur écrit, elle l’est par rapport à la façon dont les lecteurs vont recevoir le récit. Si j’écris un roman historique ou Harry Potter ou si j’inclus ou non du porno dans mon roman, je toucherais un lectorat ou un autre : les fous de lecture, les liseurs désinvoltes, les lecteurs snob, les érudits ?

En choisissant un genre de littérature, l’écrivain sélectionne un certain lectorat.

Objet lisible / œuvre littéraire

La littérature propose au lecteur de vivre sur le mode imaginaire une expérience qu'il ne pourrait pas vivre dans la réalité.

L’art d’écrire, c’est être capable de rendre cette expérience vraisemblable.

C’est plus qu’un savoir-faire, qui ferait de la littérature un travail d’artisan d’art, mettant en œuvre un certain nombre de procédés transmis d’une génération à l’autre. L’objectif de la transmission d’un savoir-faire étant justement d’éliminer l’aventure. Pour composer une œuvre littéraire, le savoir-faire est nécessaire mais pas suffisant.

Si vous avez appris toutes les techniques, vous ferez peut-être un objet lisible et pourquoi pas plaisant, mais vous n’aurez pas fait une œuvre littéraire.

C’est ce hiatus qui rend la vie d’écrivain si difficile : Untel, écrivain médiocre, auteur de ce que j’appelle un objet lisible éventuellement plaisant, peut être primé et faire les Unes des journaux  parce qu’il est au carrefour d’intérêts multiples, tandis que tel autre encaisse le mépris de ses contemporains...

Ainsi l'exemple de Madame Bovary de Gustave FLAUBERT, dont la publication en 1857 fut éclipsée, malgré le procès intenté à Flaubert pour outrage à la morale publique, par le succès retentissant (treize éditions en un an) de la Fanny d'Ernest FEYDEAU, publiée la même année et bien oubliée depuis. Si les deux romans présentent l'un et l'autre un adultère provincial et bourgeois, ils ne répondent pas de la même façon à l'attente du public. En effet, alors que, pour présenter les scènes scabreuses, FEYDEAU a recours à la forme et au ton facile de la confession, FLAUBERT invente la narration impersonnelle et heurte le lecteur par son ironie. Cette innovation formelle sera cependant peu à peu acceptée par le public et fera paraître Madame Bovary comme un tournant dans l'histoire du roman.

Du grand nettoyage éditorial des années 70, il reste cependant l’idée qu’un auteur ne peut pas fait l’économie d’une réflexion sur l’acte d’écrire : impossible d’écrire une œuvre littéraire sans faire des choix à tous les niveaux.

Parmi l’arborescence de tous les choix possibles qui se présentent à l’auteur, j’en ai retenu quelques uns :

Les incipits :

L’incipit doit, ou devrait être, une sorte de contraction de texte du roman.

Exemples d’incipits :

« la première fois que David rêva de tuer sa femme, ce n’était pas lui qui la tuait. »  Adam Ross, Mr. Peanut, 10/18 2010

« Si un invité meurt inopinément chez vous, ne prévenez surtout pas la police... » Amélie Nothomb, Le fait du Prince, Albin Michel 2008.

« Arturo était un ami de papa. Maman l’aimait beaucoup aussi... » Rosetta Loy, Un chocolat de chez Hanselmann, Rivages, 1996.

« C’est la peur qui préside à ces Mémoires, une peur perpétuelle. Certes, il n’y a pas d’enfance sans terreurs... » Philippe Roth, Le complot contre l’Amérique, Gallimard, 2004.

« Longtemps, je me suis couché de bonne heure. » Marcel Proust, Du côté de chez Swann).

« Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. » Albert Camus, L'Etranger.

« Ça a débuté comme ça » Voyage au bout de la nuit (1932), Louis-Ferdinand Céline.

« Je suis né dans la ville d'Aubagne, sous le Garlaban couronné de chèvres, au temps des derniers chevriers » La Gloire de mon père (1957), Marcel Pagnol.

Si vous les analysez, vous découvrirez la personnalité, voire l’histoire personnelle de l’auteur.

Les dialogues :

Il est impossible de reproduire le langage parlé. Toutes les petites expressions familières, et même les oui et les non...

Prenez un dialogue de personnes à la terrasse d’un café et reproduisez-le par écrit tel quel... Passées les trois ou quatre premiers échanges, ce sera profondément ennuyeux. Même les journalistes reproduisent les témoignages par petits extraits et résument le reste.

L’échange le plus spontané est forcément une reconstruction, y compris quand il s’agit de Céline qui imite le langage parlé.

Les expressions comme je crois, il pense, il lui semblait que, j’avais l’impression, etc. sont à employer parcimonieusement car souvent inutiles, alourdissent la phrases ou sont absurdes : si le personnage pense que sont interlocuteur a tort, il est lourd et inutile d’écrire : Martin pensa que Luc avait tort. Il est plus nerveux et allégé d’écrire : Luc avait tort.

Le vocabulaire :

Les mots rares.

À exclure.

Un écrivain maladroit va émailler son texte de mots rares pensant toucher un lecteur intelligent et cultivé, sous-entendu : comme lui ! ou avec le fantasme de réaliser un texte qu’on proposera en dictée...

Même si le mot savant est exactement le mot qui convient au nano-millimètre près, il ne faut pas céder à l’envie de l’employer : personne ne vous félicitera et vous passerez pour un cuistre.

Les synonymes

Ne sont pas toujours appropriés.

Ex : bavarder, causer, parler, discuter, etc.

Bavarder implique un petit échange superficiel entre amis.

Causer a une connotation rustique.

Discuter évoque un échange d’idée...

Les adjectifs :

Ils doivent permettre de visualiser la scène.

Mais ils sont comme l’assaisonnement en cuisine : trop d’épices dénaturent la saveur des mets. On ne peut pas se permettre des descriptions balzaciennes payées à la ligne.

Les adjectifs sont des supports de l’imagination, symbolisent un personnage, un décor, une ambiance,  mais ne doivent pas solliciter exagérément le lecteur au risque de brouiller la vision.

Ainsi, il faut choisir en fonction de l’effet que vous souhaitez produire sur le lecteur.

Ex : vous écrirez que la tunique d’un personnage est bleue ou souple, selon que la touche de couleur, ou la matière de l’étoffe, a une résonnance avec la personnalité du personnage et ce qu’il vit. Et si vous faites le portrait d’une femme écrasée par le chagrin, vous opterez pour la matière souple et non la couleur bleue, trop guillerette. La somme des deux adjectifs sera évidemment déplacée parce que donnant trop d’importance à la toilette, tandis que ce sera l’inverse si vous décrivez une jeune fille sur le point de sortir avec des amis.

Les incises :

« Détruire, dit-elle ».

Dans ce titre, Marguerite Duras, utilise l’incise unique qu’elle emploie dans tous ses romans. Pour elle, c’est un outil neutre, elle veut nous amener à comprendre qu’elle est obligée de préciser qui prend la parole, sans plus.

Mais l’incise peut être une merveilleuse façon de montrer dans quel état d’esprit se trouve le personnage.

En revanche, la liste des incises a ses limites et peut être répétitif. Là encore, il faut faire des choix et les assumer... trancha-t-elle...

Il peut arriver que l’auteur crée un néologisme  : « il n’y a rien de plus stupide que la stupidité » pléonasma-t-elle.

Vous comprendrez que cela implique une certaine dérision qui n’est pas toujours appropriée.

L’incise doit être discrète tout en apportant une information. Je trouve en outre que l’incise lance un pont, sans en avoir l’air, avec le lecteur qui prend en quelque sorte sur le fait le personnage au moment où il râle, ou rougit, ou sourit, etc.

La ponctuation :

Le fameux point-virgule : A. Nothomb n’emploie jamais le point-virgule. Cela clarifie son texte. Un peu comme un Matisse qui retire les ombres, les hachures. Elle supprime le flou des digressions. Elle affirme à l’inverse d’un récit discursif.

Le point-virgule est Flaubertien.  Chez Gustave Flaubert, le point-virgule peut remplacer avec élégance un adverbe de conséquence ou bien, juxtapose et accumule des propositions indépendantes qui dresse un portrait saisissant, 

dans Madame Bovary :

« Elle se sentait, d'ailleurs, plus irritée de lui. Il prenait, avec l'âge, des allures épaisses ; il coupait, au dessert, le bouchon des bouteilles vides ; il se passait, après manger, la langue sur les dents ; il faisait, en avalant sa soupe, un gloussement à chaque gorgée, et, comme il commençait d'engraisser, ses yeux, déjà petits, semblaient remontés vers les tempes par la bouffissure de ses pommettes. »

 dans Les Illusions perdues:

« Et, en songeant qu'il ne la retrouverait jamais, que c'était bien fini, qu'elle était irrévocablement perdue, il sentait comme un déchirement de tout son être ; ses larmes accumulées depuis le matin débordèrent. »

Je terminerai sur mes propres procédés que j’utilise pour créer divers degrés de lecture :

L’Intertextualité :

Dans mes livres, je fais très souvent référence à d’autres auteurs, de manière déguisée, je sème ainsi des petits cailloux qui indiquent un autre niveau de lecture. Car je joue avec le lecteur. Avec celui qui aime les jeux de pistes, les courses au trésor...

Ainsi par exemple, dans le 4^ème Polycarpe, le nombre d’or, c’est grâce à  la théorie du nombre d’or, que le meurtrier est démasqué, pour tourner en dérision le Da Vinci Code.

Dans le 3^ème Polycarpe, le nègre en chemise, je dénonce à ma façon l’imposture des nègres en littérature, mais je glisse un code ludique qui permettrait au lecteur de découvrir le nom du meurtrier dès le début...

Dans le 5^ème Polycarpe, le crime de River House, je fais référence clairement à Agatha Christie...

Dans le 6^ème Polycarpe, Cœur de bœuf, je fais intervenir un des personnages de Gaston Leroux mais masqué, et ce sera au lecteur de le découvrir.

Sans oublier à plusieurs reprise, des références à Lilian Jackson Braun...

J’ai aussi inséré dans un Polycarpe, des petits contes inventés à la manière de... Boccace... autre clin d’œil. 

Tous mes récits sont ainsi émaillés d’allusions discrètes, qui sont comme des connivences avec ceux de mes lecteurs qui ont la même culture que moi..

CONCLUSION

         L’écriture est une exploration qui entraîne l’auteur lui-même à la découverte d’un nouveau monde, et de personnages qui deviennent réels.

Je conclurai avec un billet déjà paru sur mon blog  :

L’œuvre achevée constitue l’artiste ; et non la posture.
    Aucun créateur d’œuvres littéraires ne peut faire l’économie d’une réflexion sur l’acte de création.
    L’art ne peut pas être d’impulsion.
    La réflexion sur la nécessité de l’art (ses objectifs et ses sources d’inspiration) nourrit l’œuvre, la cadre, la justifie.
    Il n’y aurait pas d’art dans un monde de robots, où chacun n’est que l’avatar de l’autre, non pas parce que les robots sont des machines mais parce qu’ils n’ont pas de faille existentielle.
    L’art puise son inspiration dans les failles, les fissures, les fêlures des êtres humains, ainsi que dans les infinies différences et les infinies ressemblances entre eux.
    La combinaison des composants ADN ainsi que les aléas émotionnels et affectifs produisent une telle incommensurable diversité de personnes qu’il devient possible aux personnages de fiction de devenir aussi vrais que des êtres réels.
    Quand leurs « inventeurs » ou leurs auteurs disparaissent, les personnages subsistent dans la mémoire collective comme des ancêtres communs.
    Et quand les années passent, voire les décennies ou même les siècles, les personnages de fiction se fondent dans la foule des personnes ayant vraiment existé, ce que confirment quelque fois des adaptations vidéo.
    Les personnages que l’artiste a fabriqué avec de la matière humaine ont pris chair et, s’incrustant dans notre mémoire collective, notre généalogie, notre culture, ils deviennent notre propre métaphore.
    Nous gagnons tous un peu de leur immortalité.
    C’est la revanche de la fragilité humaine sur l’implacable horloge du temps.